Fred Moten and Pedro G. Romero in conversation / Fred Moten y Pedro G. Romero en conversación

English

Pedro G Romero First of all, thanks to Fred Moten for joining me here. Initially, we were invited by CARA to resituate flamenco in the field of the sensible, and to understand and remake it in another way. The problem of flamenco, in the ample field of art, is that everything that is understood or known about flamenco in common knowledge—what Wikipedia says, for instance—all of that is wrong. Everything is badly explained, badly situated. Not only are these explanations imprecise, they are in large part actually deceiving.

What I'm trying to say is that we (myself and Niño de Elche, who is also here) are not making a modern flamenco or an avant-garde or transgressive flamenco. No—we really work with flamenco as a form; we negate and try to avoid the commonplace ideas that exist about the genre. We resist the wrong and topical interpretations that have been proffered and institutionalized; and withour practice, we try to respond to what the genre has always been, to its historical constants. We create a conception that is more thorough and exact, showing how flamenco works and how it has always worked.

So this ample work resituates, in some form or another, flamenco as a music, a dance, a combination of performative arts. And it resituates flamenco in the present, as well as in the past and the future. Throughout this undertaking, whether informal or not, I have been talking with Fred thanks to an introduction by the artist Wu Tsang, who was doing a revision of Carmen on many levels—in opera, films, exhibitions… I had already read the Undercommons, but it was only in the past year or two since this introduction that we started to get to know each other. We ate and drank together in Seville. We spoke a little bit, but most of all, we ate and we drank.

Fred Moten Eating and drinking together is always the most important thing, I think. Maybe the next most important thing is what you wear. Not because of style or fashion, but because of feel and texture.

In general, what we share is a common fascination with eating and drinking and touching and feeling in a way that is very much bound up with sound, music, and dance. There's an erotics to touching and feeling, which obviously, makes me think of another person who's not here, but who brings us together here: my old friend, José Esteban Muñoz, who introduced me to Wu Tsang, who then introduced us [Fred and Pedro]. I feel José’s presence here tonight, too.

PGR Yes, Wu Tsang, BNV Productions, Enrique Fuenteblanca, and really all of the family from Seville, are also involved in these conversations. There were group talks, conversations in bars, at the table, during walks. It was this type of connection.

Interestingly, in the last few years, queer theory and José Estéban Muñoz’s texts and his understanding of Brownness have become very important in the reconsideration of the idea of race or racialization in flamenco. Not only the idea of race in particular, but racialization: that is, how the imaginary of the Gitano constructs flamenco as a grand adjective that does not quite mean ethnically Romani, nor does it mean that the Gitanos come from India (as Sarah Carmona says, one has to understand that the Gitanos come from India, but that there were never any Gitanos in India). For that reason, flamenco comes from India. It is about racialization. Flamenco is Gitano, Black, Moorish, Jewish, and it is also none of these things. It doesn't matter that much that it has a determined cultural essence, what is more important is the fact that it carries a racialized mark. Understanding this paradox is fundamental to understanding what we are talking about when flamenco is being identified, for example, with the Gitano or with the Spanish or with the Andalusian, etc.

Understanding this idea of Brownness was very important for our work about Carmen. And Wu Tsang saw another possible dimension, a more sensible entry, into flamenco. In the last few years, a lot of thought has been given to Blackness, to Atlantic Afro-descendance in flamenco. It is a crucial genealogy: this is the first manifestation of what will be called “flamenco.” But it's not only flamenco, obviously. It's not that Black, Atlantic Afro-descendanceisn’t important for flamenco, it is important in all European music, in what is called “cultivated” music and what is considered popular music. The arrival of allthese Atlantic and transatlantic rhythms in the sixteenth and seventeenth century in Europe create flamenco, but they also create Vivaldi and Bach and the contradance in Ireland or in France; they construct the tarantella or the Greek rebetiko. Understanding this is key. These rhythms construct what the Europeans understand as music in modernity. These are complex historical processes that continue today. The musical and rhythmic marks that will become flamenco have to do, among many other ways of working, with concepts like Queerness or Brownness as theorized by José Estéban Muñoz. It is from these transitive qualities that we can better understand the thing that could be defined as flamenco, as “lo flamenco."

In fact, historically, the term flamenco emerges at a moment in which a strange process is occurring in a colonial country like Spain. The beginning of the use of “flamenco” to name forms of dance and music occurs at the historical juncture when Spain also becomes a colony. It is the moment of the emancipation of the American republics, and at the same time, it is the moment in which capital, especially English and French capital, starts to operate in Spain in a colonial way. Starting from the encomiendas, Andalusia was exploited by the same colonial regime that was also exploiting the colonial Americas, the virreinatos, as they were euphemistically called. The birth of flamenco coincides with the process of emancipation of colonies in the Americas. It's a bit shocking to see the political map of these emancipations and how it coincides with the different phases of what will later become flamenco. So, Gran Colombia becomes independent, and a common musical reference vanishes. Mexico becomes independent and a common musical reference vanishes (the Petenera¹ takes another route in Andalusia, and surely the soleá² comes from there). Cuba becomes independent, and a common musical reference vanishes—and Cuba is the world of tango and rumba and cantes de ida y vuelta. From 1898 forward³, you start to think of flamenco in another way. In flamenco, there's a displacement happening toward the East, toward the Mediterranean and the remaining colonies in North Africa. It is then, also throughout the nineteenth century, that the larger British enterprises, or the French and German ones, exploit wines and the mining resources of the Iberian territory. The English and French presence, which can be called colonial, are fundamental to the construction of flamenco. This colonial foreignness, which is so diverse and parallel to the subalternness of the “Morisco,” the ​“​Gitano,” the “Black.” In this double movement of colonization and decolonization, in this hinge, in this fissure, “flamenco” appears.

When we started working around Carmen, we began with the fact that all of this is occurring at the same time as when Prosper Mérimée and Georges Bizet invented Carmen. I say “invent” because these are absolute inventions—in the version of Mérimée, with origins in the poem “Los gitanos” by Alexander Bucha, a Russian poet with Black Ottoman roots, and in the case of Bizet’s Carmen, which was based on Mérimée’s, and which didn't gain any relevance until the intervention of Pauline Viardot, who legitimized the work with examples of Cuban, Basque, and Spanish music. In reality, and I leave the question of Orientalism aside now, this historical period was a global earthquake in cultural displacements from St. Petersburg to Havana. There is a rhizomatic and extensive connection. In this way, flamenco and Carmen share a field, and not simply because of the Seville theme in the story.

These connections are also present when we started to talk about flamenco and jazz. For example, in discography catalogs dating from the beginning of the twentieth century, flamenco was classified as jazz, as if it were just one more form of jazz. And this is also before jazz specifically meant North American music, the music of Afro-descendants in the United States. Flamenco appeared in these catalogs as a type of jazz, as did tango and samba, which were other forms with similar syncopation. This common genealogy of what are considered “vernacular musics” points, in a way, to a jazz that spread across industrial global networks, not simply because of a folkloric, popular understanding, which is connected to a political identity of nations and peoples. In this way,I am talking about jazz more in syncopation than branding, more as terms of displacement than roots.

So when we started working with Fred Moten’s writing, there was something very powerful for us in the way in which he talks about jazz or popular North American Black music as a pulse, as an erotics, as an important texture for talking about politics, visual forms, resistance, and so forth. For us, it was important to rethink flamenco in this dimension in order to confront the standard stereotype of flamenco, and give it this capacity to be sensible, to be a form of thinking, to be dissident, to be a political and non-political thing at the same time.

There is a kind of squabble right now about flamenco in the Iberian Peninsula, about whether it’s from Andalusia or Madrid. It is a ridiculous debate: the South of Portugal, the South of France, the North of Morocco, or Algiers are also important for flamenco. What I'm trying to say is that it's not exactly an Andalusian or a Spanish thing, even though it seems that way and Wikipedia says so. This is not its proper territory: Algiers or Evora or Arles are important as well for flamenco, as are Paris or New York. We can only talk about territory as deterritorialization.

FM Miles Davis never liked, well, maybe at some point he liked, but later on in life he didn't really like the term “jazz.” A lot of musicians don't. Miles actually came up with his own alternative name for the music that he had been playing and continued to play. He called it "social music." And I was thinking tonight, listening to the beautiful performance [Niño de Elche, Paula Comitre, and Sumie Kaneko], I couldn't tell if I was imagining what it would be like if there were a third musician, or if there actually was a third musician. And I couldn't tell if the third musician was like Robert Johnson or Memphis Minnie. But there were tonalities in the singing and in the playing that just felt like they would have been in place there. And that they were in place there.

Another way to think about social music is that it's the music that accompanies eating and drinking and touching and feeling. I'm thinking of an old song that Willie Dixon wrote called “Wang Dang Doodle.” And there's a line in there: "When the fish scent hits the air, there'll be snuff juice everywhere." It's a song that you can smell.

Of course, the other thing that goes with social music is displacement, or resituating. It is not only that it's necessary to resituate flamenco; another way to think about it is that flamenco is itself this constant process of resituation. Another word for resituation is dance.

Which brings to mind Butoh. I never got to see Kazuo Ohno, but I did once see this great Butoh troupe called Sankai Juku. I was way up at the top of the auditorium, and I was amazed that in the sort of slowness and deliberateness of their movements, there was a sound that was generated by the movements. It was very much part of the performance, and it was the sound of the dancers' feet on the dirt they were dancing on. It's important that it wasn't on a wooden stage; they had somehow transferred dirt onto the surface of the stage.

It was an amazing moment. These beautiful movements eventually generated this extraordinary sound, and about ten minutes later, the dust they kicked up made its way up to where I was sitting, way at the top of the auditorium. All of a sudden, the dance became something that I could smell. All I could think of was this old term that I grew up with, you know, with my family from Arkansas and Louisiana, a term that people used to use when somebody was fighting, causing a commotion—that they were “raising sand.”

And that brings to mind a great poem by a great poet named Margaret Walker called "Kissie Lee." And one way to think about "Kissie Lee" is that it tries to condense into about twenty lines everything that Mérimée and Bizet tried to put into Carmen, a four-act opera. Kissie Lee is a definite femme fatale. There's a line in the poem that says: "She could hold her likker and hold her man / And she went thoo life jus' raisin' san'." All of this, it seems to me, is indicative of something that's fundamental to flamenco. And if you think about flamenco's relation to post-World War II Japanese culture, which Ohno conducts in relation to La Argentina, or if you think about the Gitanos with their complex non-origins in India, and then if you think about this North African connection, or if you think about a Cuban connection or Mississippi Delta connection, there's these two kind of fundamental ways that one might think about it. And even though they seem contradictory, they're not. It's two sort of Black vernacular formations. One way to think about flamenco is that it comes from nothing. And then the other way to think about flamenco, which is equally true, is that it comes from some of everywhere.

PGR So we ate with Fred. We were in the countryside in La Aceitera at Rocío Molina’s house. It was three in the morning, and Rocío’s dad brought out a caldera stew, and Fred ate it as if he had never eaten before; he spoke, he commented, enunciated, thought, whispered. We were all listening to him and hardly any one of us understood English. We said to each other: “What does it matter? It's music. Keep talking. Keep talking, Fred.” We listened to him as if it was music, we were enthralled—it was like a saxophone solo being played for us. Enrique Fuenteblanca was the only one who understood English. Enrique exclaimed “Wow!” and we all agreed with him because of the intonation in Fred’s voice; I suppose something came to us even though we did not understand the language. It came to us in the form of wind, dew, dust.

It's very interesting because in flamenco, understanding, in spite of its aura of specialized knowledge, follows other routes. For example, when we make works about flamenco works and they travel in Europe, outside of Spain, we subtitle the lyrics that are being sung; obviously foreign audiences appreciate that, but the Spanish audiences also appreciate it, because no one in Spain understands what the flamenco artists is singing. Very often, not even the flamenco artists themselves understand grammatically what they are singing. Oftentimes, there is no sense. It's like an ancient liturgy where you only have nouns and some indications of a verbal action.

This silence or muteness of flamenco is very important. It has a different kind of transmission.

This dust that Fred just spoke about—Georges Didi-Huberman constructed brilliant images about the importance of the dust that flamenco artists shake up with their taconeo and their shoes. This dust has another relation to the ground; it doesn't settle, it moves the ground itself, the territory itself.

I'm reminded now of a North American researcher, an anthropologist whose name is William Washabaugh. He actually studied fish, but he listened to Manuel Agujetassing, and he also analyzed flamenco forms. He said that flamenco was not a type of music, or it wasn't only music. For him, flamenco was always a dance. Maybe I exaggerate, but yes, flamenco artists always move their bodies when they sing. There's not just the sound. The voice does not exist without the body. They sing with the entire body, also when they play the guitar. For example, when Niño de Elche was playing the guitar, he was dancing in the seat with the guitar the whole time, just like Emilio Carcafé does when he plays the guitar, he plays it with the entire body. There is no music without choreography. I guess this happens in any kind of musical interpretation, each has its own​​codes, but most musical forms have codes that are belabored, as opposed to the freeform of flamenco. This sensation of movement in flamenco, of dancing, is necessary. It's easy to attribute this to the idea that the Gitanos are a nomadic people. I've read this. I don't know… the nomadism of the Gitanos is something that many Gitanos themselves denaturalize. They question it as a cultural root. Maybe for this reason, for flamenco artists, sedentary Gitanos have had much more relevance. I think that the key idea is that flamenco is always dancing, that there is always movement. And this, in a way, goes beyond literalism, when one believes that flamenco has to exist with movement.

For example, around the 15M movement in Spain⁴ flo 6x8⁵ revindicated flamenco as a form of political activism. Until this moment, the political left in Spain tended to see flamenco as something reactionary. Many of us, in resituating flamenco, thought it necessary to understand this continuous movement of flamenco in such a way that the categories of revolution and reaction would become more or less obsolete. Fred spoke about this too: in one way, flamenco can express everything and in another, it can come over as nothing. Gilles Deleuze and Félix Guattari, in talking about minor literature, spoke about the capacity of certain arts to deterritorialize and be the voice of the community that it paradoxically deterritorializes. Resituating flamenco has to do with this. In reality, flamenco is a pre-political reality; but you can't see it, it's invisible. It seems like nothing when it first emerges, but when it appears flamenco, literally, is a political act. It's a complex movement, and I would call this a political language. I know it's paradoxical, but the political quality of flamenco has to do precisely with the fact that it is not, a priori, a political act.

FM My Spanish is non-existent, essentially, but there is one book in Spanish that I'm trying to read. I read about five sentences a day. And it's Pedro's book, Wittgenstein, los gitanos y los flamencos. I'm bringing it up because I'm hoping that some of you who really have facility in speaking Spanish and English will take up the urgent task of translating this book into English so that I can finish it [laughs].

It is not only part of the project of resituating flamenco, it is also a significant resituation of Wittgenstein, which is to say it's a significant resituation of what people used to think of as European modernism.

It's an interesting kind of historical convergence. I've never quite understood why so many great operas in the European canon are set in Seville.

My suspicion is that opera as a form emerged roughly in the wake of the consolidation of tonality as a musical system, and if we think of tonality primarily as a way of regulating micro-tonality, then it's a system of musical rules which is meant to regulate and eliminate a whole range of musical differences. One way to think about it is that the work of opera—the first one of the great genres that emerged in the wake of the consolidation of tonality—is also about the consolidation of Europe as an idea. That's a whole lot of the work that opera does. Carmen clearly does this work. If opera has a general plot, that plot is: How do we construct Europe as an idea? And then how do we guard its borders when clearly Europe is insufficient to itself? That's the aesthetic project of Europe, and it's surely also its political project. And America here is just fucking Europe. The United States of America is just the outskirts of Europe in this regard.

Europe asserts itself through certain forms and certain systems. Opera is one form. The nation-state is another form. Europe as an idea asserts itself through these nation-state structures. So what I'm trying to say, to make a very long story too short, is that what I think Pedro's book does in this really amazing way is that it shows us how flamenco comes along at a moment when the idea of Europe and the European project is no longer sustainable. Flamenco comes out of nowhere, and from some of everywhere.

PGR The richness of flamenco music has to do with the imposition by the Bourbon kings, including Carlos III, the “Enlightened” king. He is the first one who wanted to Europeanize Spain. It's the Enlightened class that imposes, for example, the French school of dance, the Italian school of song. And that means that the songs and dances, the national songs and dances, are being displaced to secondary stages, to popular theaters in the periphery of the cities. The singers had to develop other forms of presenting or making art in these smaller theaters in the periphery of the Madrid court. These movements are fundamental to understanding how flamenco was constructed and why flamenco has so much musical richness and is connected to so many other musical expressions. That is to say, the local forms of fandango were written by Luigi Pocarini, Domenico Scarlatti, or father Antonio Soler, but the local forms of making this same fandango are displaced to the peripheries of culture. And this happens in the court, it happens in Seville, it happens in Cadiz, the big ports of the colonization of America. These are the places where these musical forms that today we call flamenco, start to characterize themselves with a certain propriety, or better, with a certain impropriety. So, yes, there is something very literal in this idea of fucking Europe, or fucking a certain idea of Europe.

It's not a coincidence that this same Enlightened class is responsible for the big raids against the Gitanos—to force them to assimilate, and to expel them from the national territory, ensure that they do not have any descendants, or do not mix with the rest of the population. It's a barbarity that happens at the same time as this formation and romanticization of flamenco. The bad reputation of the romantic is an intellectual and enlightened construct more than anything. Take, for example, the cycle of Caron de Beaumarchais and the comedies The Barber of Seville (1816) and The Weddings of Figaro (1786), the criticism against Wolfgang Amadeus Mozart because of the famous fandango in Figaro, or the failure of The Barber of Seville by Gioachino Rossini when Manuel García used his famous Polo del contrabandista. And in both cases, flamenco intersects, and so do histories of appropriation, of popular culture and academic culture, of the high and the low. Anyway, this is what Napoleon decreed: nobody can allow the servants to mock their masters.

There is a questioning of the forms that will become flamenco. But the pulse throughout, in reality, is political subversion.

But anyway, as Fred was wondering, why are there so many operas set in Seville? Well, why are there so many movies set in New York? It's a similar question, and it has to do with social production. These are important places for capital, and they become symbols. But in reality, in the centuries of opera (the eighteenth and nineteenth century), there is a fantasy being produced around Seville because the economic decadence of Seville is already pretty clear. Seville both is and isn’t Europe. Seville is America. It's the big Babylonia that allowed the colonization of America, but then, it also no longer is this. It is a city in the North of Africa. The French promoted this idea of Spain that Africa starts at the Pyrenees. The criticism, the condemnation, the looking down, the hygienist persecution on the part of the bourgeoisie, the assimilation, the normalization, all of these impacted flamenco since the beginning. This is similar to what happened when the Nazis labelled certain forms of art "degenerate."These are fundamental aspects if you want to understand how flamenco works. And flamenco is the opposite of the Grand Opera.

For example, when Carmen by Bizet is first shown in Vienna, and when Friedrich Nietzsche heard Carmen, he spoke of African sounds. In the texts he wrote against Richard Wagner, against the total work of art, Nietzsche revindicated the Africanness of Carmen. In Turin, he heard the Gran Vía by Federico Chueca and Joaquín Valverde. And the Tango de la Micaela and the jota de las ratas, which he pitched against Wagner, against these totalitarianisms of the artistic experience. Again, all of this connotes what will later be known as flamenco. And, yes, in reality, Bizet copied a Basque musician who made Cuban music. That habanera, the Del arreglitois known in the world as Spanish music. And in fact, it is a Basque musician who is making Afro-Cuban music. Carmen, when it was shown first in Paris, did not catch on. It was Pauline Viardot, the daughter of Manuel García (who first showed the Barber of Seville by Rossini) who told Bizet he had to use this song, the habanera by Sebastián Iradier. And that became the triumphal habanera of Carmen. It may seem like a minor detail, but it's not. Viardot’s father, Manuel García, had failed with the performance of the Barber of Seville, because for the aria he sang his famous Polo, a pre-flamenco piece, in which he played the guitar in a Spanish way. The public did not understand this form, they said he was incompetent. But the Italian public was in fact booing a foreign music that it did not understand.

There’s a continuous squabble between national music and European music, between academic music and distinct popular music or vernacular music, however you want to call it. Understanding this squabble, this depreciation, or let’s call it “degeneration,” is crucial for understanding the situation of flamenco. When people call Niño de Elche an “anti-flamenco” artist and insult him, this is precisely flamenco. The position of the flamenco artist is a position of criticism; a flamenco artist who is not insulted, or who is never insulted, isn't flamenco. The flamenco artist can never be in a comfortable situation.

FM Imagine it like a body rejecting a transplanted organ. The European project proceeds by way of invasion and incorporation. It's a colonial project from the start. The coloniality of Europe begins in Yorkshire, right? Long before it manifested itself in Barbados or Nigeria. It begins in Andalusia before it gets to anywhere else. Spain is this tremendous point of anxiety for Europe because on the one hand, it's too close to Africa, and on the other hand, it is the embarkation point that allows the European project to extend and expand. And that project can only survive if it expands, because it is colonial at its root.

Spain is Europe's avant-garde and, because it is also Europe’s primary vulnerability, it is seen as backward, as a site of regression and/or underdevelopment.

This is why I think there's a sort of schizophrenic attitude in Spain toward flamenco—it is at the same time not really Spanish, just as it is quintessentially Spanish. In the same way that jazz is not really American but quintessentially American. And in fact, the reaction formation that would require lovers of those musics to say, "No, this is Spanish. No this is American," in both instances should be resisted. It's actually a reduction of those musics to a nationalism they are meant to refuse.

PGR And on the other hand, it's an interesting situation. Seville, the capital of Spanish imperialism, is not a colonial place, or it's not totally a colonial place. At the same time when flamenco is born, Seville is literally becoming a colony under the influence of France or England, the Dukes of Montpensier or Richard Ford. So, there is a double position: Seville wanted to be the new Rome, the new Jerusalem, and it ended up being the new Babylonia. These positions, these conflicts, these antagonisms, are interesting. They are what we are trying to construct: a space of conflict, flamenco as a liminal space, a dialectical space, if you will, a space of struggle. When we talk about flamenco, what we try to do is situate ourselves in this uncomfortable space. The discomfort is what interests us. What is important is being able to call a place of discomfort “flamenco,” a place where you are not going to find an easy recipe, a formula. Every five years, it goes into crisis about something else. And that is the part that interests us when we try to turn flamenco into a tool that goes beyond the production of Spanish or Andalusian or Gitano identity, or anything like it.

^Notes
1A style of flamenco song (or palo) based in a stanza of four octosyllabic verses.
² One of the most basic forms or flamenco palos, characterized by a slow tempo and rhythmic pause.
³ 1898 not only marks the end of the Spanish American war but also the loss of the last Spanish colonies.
⁴ The 15 M movement, also known as “el movimiento de los indignados” (the movement of the indignant), began on May 15, 2011, with protests all across Spain against austerity policies. It is considered an antecedent to Occupy Wall Street in the US.
⁵ flo 6x8 is an artist-activist, situationist, folkloric collective that uses flamenco songs as a form of protest.

Translation and live interpretation by Sarah Demeuse

Spanish

Pedro G. Romero Esta conversación (gracias a Fred Moten por acompañarme​)​ tiene que ver con la invitación de CARA, una introducción a cómo resituar el flamenco en el campo de lo sensible de nuestro presente; cómo entenderlo de otra manera, y cómo hacerlo de otra manera también. El problema del flamenco, dentro del amplio campo de las artes, es que todo lo que se sabe del flamenco, los conocimientos comunes, lo que dice ​W​ikipedia, vaya, todo esta mal, prácticamente todo está mal explicado, mal situado, lo tópicos no sólo son imprecisiones, en gran medida son engaños.

Quiero decir, no se trata de que nosotros (yo o mi par, presente en la sala, Niño de Elche) hagamos un flamenco moderno o un flamenco vanguardista o trasgresor o tal y cual, sino que realmente trabajamos con el flamenco de una forma en la que negamos los lugares comunes que hay sobre el género, refutamos las concepciones erróneas, manoseadas, institucionalizadas, tópicas y, simplemente, con nuestro hacer intentamos responder a lo que el género siempre ha sido, a sus constantes históricas incluso, damos una concepción más cabal y exacta de cómo funciona, de cómo funcionó siempre el flamenco.

Entonces, en este trabajo amplio mío de resituar de alguna forma el flamenco como una música, como una danza, como un conjunto de artes performativas, resituarlo de alguna forma en la escena del presente, también en la del pasado, en la del futuro; en ese trabajo, casualmente o no, hace como un año largo, casi dos años ya, que empecé a hablar con Fred a través de una propuesta de Wu Tsang, quién emprendía una relectura de Carmen, de la ópera Carmen, a varios niveles​—​​ó​pera, películas, exposiciones​. ​Yo había leído ya ​Los abajocomunes​y es entonces cuando nos conocemos. Nos conocemos y comemos y bebemos juntos en Sevilla, ¿verdad Fred? Algo hablamos, pero sobre todo comemos y bebemos juntos.

Fred Moten Comer y beber es lo más importante. Pero lo siguiente más importante es cómo te vistes. Y no es por el estilo ni la moda, sino por el toque y la textura.

Entonces tenemos en común una fascinación con el comer y beber, el tocar y el sentir, pero de una manera muy cercana al sonido y a la danza. Y hay una erótica en eso, en el tocar y el bailar. Y también me hace pensar en otra persona quien nos puso en contacto: mi amigo José Esteban Muñoz, quien me puso en contacto con Wu Tsang, y luego nos [Fred y Pedro] introdujo. Y ahora también siento la presencia de José.

Es curioso, en los últimos años, la teoría queer en el flamenco, la presencia de los textos de José Esteban Muñoz, la lectura suya de​lo marrón​​​se hace muy importante en la reconsideración de la idea de racialidaden el flamenco. La importancia de la racializacióndel flamenco, no tanto de la idea de raza en concreto, sino de racialización, de cómo lo gitano construye el flamenco como un gran adjetivo que no significa étnicamente lo romaní, que no significa que los gitanos vienen de la India. Come dice Sarah Carmona, hay que entender que los gitanos vienen de la India, pero nunca hubo gitanos en la India​, ​y por tanto el flamenco venga de la India. Se trata de racialización, lo flamenco es gitano, negro, moro, jud​í​o, no importa tanto una esencia cultural determinada si no el hecho de que porte una marca racializada. Entender esa paradoja es fundamental para entender de qué estamos hablando cuando se identifica el flamenco, por ejemplo, con lo gitano; o con lo español, o con lo andaluz.

Entender esa idea de ​lo marrón​ fue muy importante para el trabajo que íbamos a abordar sobre Carmen. Ahí Wu Tsang entendió otra dimensión posible, una entrada más sensible al flamenco.

En los últimos años se piensa en la enorme importancia de lo Negro, de lo afrodescendiente atlántico en el flamenco como genealogía capital. Ahí se da la primera acumulación de lo que después será el flamenco. Pero, no se trata sólo de flamenco, obviamente, no es sólo que lo afrodescendiente negro atlántico sea importante para el flamenco, es importante en toda la música europea, en la que llaman culta y en la que llaman popular. La importancia que tiene en los siglos XVI y XVII la llegada de todos estos ritmos atlánticos, trasatlánticos, sí, que construyen el flamenco, pero construyen también a Vivaldi y construyen a Bach y construyen la contradanza en Irlanda o en Francia, y construyen la tarantela o el rebético a la postre. Entender esto es​clave​. Construyen lo que los europeos entienden por música en la modernidad. Son procesos históricos complejos que llegan hasta nuestro presente. Entonces, las marcas musicales, rítmicas, de lo que después será el flamenco, entre otras muchas formas de operar, tienen que ver con conceptos como ​​queer​​​ o como ​​​lo marrón​​​, según José Esteban Muñoz lo enuncia. Es desde esas cualidades transitivas que podemos entender mejor una cualidad, una cosa que podemos definir como el flamenco, como lo flamenco.

De hecho, históricamente, cuando aparece la palabra flamenco para llamar a unas formas musicales y dancísticas determinadas, se produce un proceso extraño en un país colonial como España, y es que es el momento histórico en que también España se convierte también en una colonia. Es el momento de la emancipación de las repúblicas americanas y, a la vez, el momento en que los capitales, especialmente ingleses y franceses, empiezan a operar en España de una manera colonial. En realidad desde las Encomiendas, Andalucía, por ejemplo, se explotó en el mismo régimen colonial que el resto de las colonias americanas, de virreinatos, como dice el eufemismo. Es decir, el nacimiento del flamenco coincide, punto por punto, con el proceso de emancipación de las colonias americanas, una por una. Da un poco de susto ver el mapa político de esas emancipaciones y cómo coincide con las fases diversas de constitución de lo que después se llamará flamenco. Se independiza la Gran Colombia y se pierde un común musical determinado, se independiza México y se pierde un común musical (que sé yo, la petenera¹ allí toma otro camino y en Andalucía, en fin, seguramente viene de ahí lo que llamamos hoy soleares²), se independiza Cuba y se pierde un común musical (es Cuba y el gran mundo del tango y la rumba y los cantes de ida y vuelta). Desde el reciente 1898,³ desde ahí se empieza a pensar el flamenco de otro modo. Y con la pérdida de ese común atlántico, en el flamenco se produce un desplazamiento hacia oriente, hacia lo mediterráneo y hacia las colonias que nos restan en el norte de África. Es entonces también, a lo largo del siglo XIX que las grandes empresas británicas, francesas, también alemanas, explotan los vinos, las riquezas mineras del propio territorio ibérico. La presencia inglesa y francesa, colonial podríamos decir, es fundamental para la construcción del flamenco. Esa extranjería colonial, tan diversa y paralela de esa otra subalterna que estamos hablando del morisco, del gitano, del negro. En ese movimiento doble de colonización y de descolonización, en esa bisagra, en esa fisura, digámoslo así, aparece esto que todavía se sigue llamando flamenco.

Así, cuando empezamos a trabajar sobre Carmen, empezamos con el hecho que es la misma época cuando Prosper Mérimée inventa Carmen, cuando Georges Bizet inventa Carmen (porque son invenciones absolutas: en la versión de Mérimée con orígenes en el poema «Los gitanos» del ruso de origen negro-otomano Alexander Pushki, en el caso de Bizet sobre el argumento de Mérimée que no gané relevancia hasta la intervención de Pauline Viardot que legitimó la obra con ejemplos de la música cubana, vasca y española). En realidad, dejo la cuestión del orientalismo aparte, estábamos asistiendo a un verdadero terremoto global de desplazamientos culturales, desde Petersburgo hasta La Habana, una línea de conexión rizomática y extensa. Es en ese sentido que el flamenco y Carmen comparten campo y no sólo en la temática sevillana del argumento.

O cuando empezábamos a hablar de la vinculación del flamenco con el jazz. Por ejemplo, en los catálogos discográficos de principios del siglo XX el flamenco aparecía como un jazz, como si fuera un jazz más. Antes de que el jazz propiamente significara música norteamericana, música de los afrodescendientes de Estados Unidos, el flamenco aparecía en los catálogos como un jazz, como el tango o como el samba, que también eran formas de eso que sonaba con síncope, con jazz. Ese común genealógico de las músicas vernaculares, llamadas o consideradas vernaculares, esas músicas de origen son un jazz que se acoge a redes globales, industriales, y no sólo a su lectura folklórica, popular, ligada a la identidad política de las naciones y los pueblos. Jazz, en ese sentido, más como síncope que como branding, más como desplazamiento que como arraigo.

Entonces, cuando empezamos a trabajar con los textos de Fred Moten, pues también había algo muy potente para nosotros y era que de la misma manera que cuando él utiliza el jazz o utiliza la música popular negra norteamericana como un pulso, una erótica, una textura importante para hablar de política, de formas visuales, de modos de vida, de resistencia, sociales, etcétera. Para nosotros era importante pensar, repensar el flamenco en esa clave, en esta dimensión para enfrentarnos al estándar flamenco, al estereotipo de lo flamenco. Darle al flamenco esa capacidad de ser sensible, de ser pensamiento, de ser disidencia, de ser cosa impolítica y política a la vez.

Es como una especie de rifirrafe, de debate que hay ahora mismo con respecto al flamenco en la península ibérica, sobre si es andaluz o madrileño, en fin, ridículo. También el sur de Portugal, el sur de Francia, el norte de Marruecos o Argelia son importantes para el flamenco. Digamos, no es exactamente una cosa andaluza o española, aunque lo parezca y lo ponga la Wikipedia. Pues no es ese propiamente su territorio. Argel o Évora o Arlés son importantes también para el flamenco, ¡o París o Nueva York! Sólo podemos hablar de territorio como desterritorialización.

FM A Miles Davis, como a muchos músicos, nunca le gustó el término “jazz” y utilizaba el término “música social”. Viendo y escuchando la performance hoy no podía discernir si yo estaba imaginando que había un tercer músico o no. Y no podía decir si era como Robert Johnson o Memphis Mini pero había tonalidades en el cantar y tocar que hubieran podido estar allá.

Otra manera de pensar sobre la música social es que acompaña el comer, el tocar, el sentir. Pienso en una canción de Willie Dixon llamada “Wang Dang Doodle”. Y hay una línea que dice: "When the fish scent hits the air, there'll be snuff juice everywhere." (Cuando el olor a pescado llega al aire, habrá rapé por todas partes). Es una canción que se puede oler.

Bueno, la música social también es desplazamiento, es un resituar. Y no es que es solo importante resituar el flamenco, otra manera de pensar el flamenco es que es el proceso mismo de esa resituación continua. Y otra palabra para resituar es bailar.

Y esto me recuerda al Butoh. Nunca vi Kazuo Ohno, pero vi un grupo que se llamaba Sankai Juku. Estaba sentado al fondo, arriba en el auditorio. Y me impresionaba la lentitud deliberada de sus movimientos. Y también un sonido que venía con el movimiento de los pies. Ese sonido realmente era una parte integral de la performance y era el sonido de los pies de los bailarines en el suelo. El suelo no era de madera, sino que habían puesto tierra encima de la madera.

Era un momento magnífico, poco a poco los movimientos generaron un sonido extraordinario, y unos diez minutos más tarde me llegaba el polvo hasta donde yo estaba en el auditorio. De repente se podía oler el baile. Y me recordó un dicho de mi juventud, de mi familia en Arkansas y Louisiana, que es "raising sand" (levantar tierra), frecuentemente usado cuando alguien estaba peleando o causando alguna conmoción. De esta manera estaban levantando tierra.

Y esto me hace pensar en un gran poema de una gran poeta, Margaret Walker, que tiene un poema que se llama "Kissie Lee". Condensa en 20 líneas lo que Mérimée y Bizet intentaron hacer en la ópera de Carmen. Kissie Lee es sin duda una femme fatale y una línea del poema dice "She could hold her likker and hold her man / And she went thoo life jus' raisin' san'"–es decir, podía aguantar su licor, podía aguantar sus hombres, y pasó su vida levantando polvo. Y Kissie Lee indica algo fundamental sobre el flamenco también especialmente si pensamos en la cultura japonesa de la posguerra en la Segunda Guerra Mundial, que Ohno pone en relación con La Argentina, o si pensamos en el flamenco y sus no-origenes complejos en la India o su conexión con el norte de África, o si pensamos en una conexión cubana o con el Delta del río Mississippi. Podemos pensar en el flamenco de dos maneras: una es que el flamenco viene de nada, y otra es que viene un poco de todo.

PGRComíamos con Fred y, vaya, estábamos allí en el campo, en La Aceitera, la Residencia de Rocío Molina, y eran las tres de la mañana y el padre de Rocío sacaba una carne en caldereta, un plato calient,e y Fred metía la cuchara como si nunca hubiera comido. Y hablaba, comentaba, enunciaba, pensaba, susurraba. Y todos lo escuchábamos hablar y casi ninguno de los allí presentes sabíamos inglés. Y nos decíamos: “pero, ¿qué importa?. Es música. ¡Sigue hablando! ¡sigue hablando Fred!” Lo escuchábamos como si fuera música. Paraba nuestra respiración. De pronto suelta eso o lo otro, casi como un sólo de saxo. Para nosotros era eso. Solo Enrique Fuenteblanca entendía el inglés y Enrique decía con nosotros: "¡guau!". Nosotros lo exclamamos sin entenderlo pero coincidimos con Enrique por la entonación, ¡supongo! Algo nos llegaba sin entenderlo. Nos llegaba en forma de rocío, de brisa, de polvo.

Es muy interesante porque en el flamenco, entender, pese a su aura de saber especializado, tiene otros caminos. Por ejemplo, cuando hacemos obras de flamenco y las llevamos por Europa, fuera de España, solemos subtitular las letras que allí se cantan. Obviamente, el público extranjero lo agradece. Pero es que el público español también lo agradece, porque nadie en España entiende que cantan los flamencos, muchas veces ni los propios flamencos entienden lo que cantan. Gramaticalmente, muchas veces son sin sentido. Como una liturgia antigua de la que sólo quedan sustantivos y algunas indicaciones de acción verbal.

Es muy importante ese silencio, esa mudez del flamenco. Tiene un sentido esa trasmisión otra.

Ese polvillo del que habla Fred. Georges Didi-Huberman ha construido unas imágenes brillantes sobre la importancia de ese polvo que sube del suelo cuando los flamencos o las flamencas lo sacuden con sus taconeo, con sus zapateados. Ese polvo tiene una relación con la tierra que es otra, no se asienta, mueve el propio suelo, el mismo territorio.

Me acuerdo ahora de un investigador norteamericano, un antropólogo que se llama William Washabaugh. Él se dedicaba a estudiar la pesca, pero escuchó cantar a Agujetas y atendió también a las formas del flamenco. Y él decía que no, que el flamenco no era una música, una música sóla y pura exactamente. Para él, el flamenco siempre era un baile. Quizás exagero, pero sí, el flamenco siempre mueve el cuerpo. Cuando se canta, no está el sonido, no existe la voz sin el cuerpo. Se canta con todo el cuerpo, incluso cuando se toca la guitarra. Por ejemplo, cuando Niño de Elche tocaba la guitarra todo el rato bailaba en la silla con la guitarra. Como Emilio Caracafé toca la guitarra con todo el cuerpo. No hay música sin coreografía. En realidad eso ocurre en cualquier interpretación musical pero aquí hay códigos, hay una forma de hacerlo particular que también se trabaja. Es necesaria esa sensación de movimiento, de baile. Muchas veces es muy fácil atribuirla a la idea nómada de los gitanos. He leído eso. No sé, el nomadismo de los gitanos es algo que muchos gitanos desnaturalizan, ponen en cuestión como rasgo cultural. Quizás para el flamenco los gitanos sedentarios han tenido más importancia. Creo que la idea importante es que el flamenco siempre se baila, siempre se mueve. En un sentido que va más allá de su literalidad, también cuando se piensa el flamenco debe existir ese movimiento.

Recuerdo, por ejemplo, alrededor de los movimientos que surgieron con el 15 M,⁴ cuando las gentes de flo 6x8⁵ reivindican el flamenco como una forma de activismo político. Y, por otro lado, hasta ese mismo momento, la generalidad de la izquierda política en España pensaba en el flamenco como algo reaccionario. Muchos pensábamos que era importante pensar en esa resituación del flamenco, que de eso se trataba, de entender ese movimiento continuo del flamenco de manera que las categorías de revolución y reacción le quedan un poco obsoletas. Fred hablaba de eso, ¿no? A cierto nivel el flamenco puede expresarse como todo, y puede expresarse como nada. Gilles Deleuze y Félix Guattari en su expresión para una literatura menor hablaban de la capacidad de ciertas artes de desterritorializar y ser, a la vez, la voz de la comunidad que, paradójicamente, desterritorializa. Resituar el flamenco tiene que ver con eso. En realidad el flamenco es una realidad prepolítica, pero entonces no se ve, es invisible, es nada. Cuando emerge, cuando aparece como tal, el flamenco, literalmente es un hacer político, algo que aparece siempre políticamente. Es un movimiento complejo. A eso es a lo que yo llamaría un lenguaje político. Es paradójico, pero la cualidad política del flamenco tiene que ver precisamente con que no es, a priori, un arte político.

FM Mi español es inexistente pero hay un libro que estoy intentando leer, alcanzo leer cinco líneas por día. Y es el libro de Pedro Wittgenstein, los gitanos y los flamencos. Lo digo porque espero que alguien con facilidad lingüística pueda traducir este libro para que yo lo pueda terminar.

O sea que no solo es una resituación del flamenco, sino también de Wittgenstein. Y de lo que se suponía qué era el modernismo europeo.

Es una convergencia histórica interesante que nunca entendí muy bien: ¿Por qué tantas óperas del cánon europeo se sitúan en Sevilla?

Sospecho que la ópera emerge cuando también se impone el sistema de la tonalidad generalizada. O sea que realmente es un sistema de reglas que intenta pues eliminar la microtonalidad y todo un rango de diferencias musicales. Y la ópera, uno de los primeros géneros que emergen después de la consolidación de la tonalidad, su labor es la consolidación de Europa como una idea. Carmen lo hace claramente. Si la ópera tiene un trama general es: ¿cómo construimos Europa como una idea, y cómo guardamos sus fronteras cuando claramente Europa en sí es insuficiente? Esto es el proyecto estético de Europa. Y en ese sentido EEUU es, pues, la periferia de Europa.

Europa se afirma a través de estructuras como el Estado, como la ópera. Europa como idea se afirma a través de estas estructuras de estado-nación. Y lo que el libro de Pedro demuestra es que el flamenco emerge cuando el proyecto europeo y ya no se sostiene en sí mismo. Flamenco emerge de todas partes y de ninguna parte, para joder la idea de Europa.

PGR El flamenco, la riqueza musical del flamenco tiene que ver con la imposición por parte de los Borbones, incluso de Carlos III, el rey Ilustrado, del programa reformador IIustrado. Es el primero que piensa en europeizar España. Son los Ilustrados los que imponen, por ejemplo, la escuela francesa para la danza, la escuela italiana para el canto. Eso hace que los cantes y bailes nacionales se desplacen a escenarios secundarios, a teatros populacheros, a la periferia de las ciudades. Y, por ejemplo, los cantantes tuvieron que desarrollar otras formas de hacer en estos pequeños teatros en la periferia del Madrid cortesano. Ese movimiento fue fundamental para entender cómo se construyó el flamenco y por qué el flamenco tiene tanta riqueza musical y se conecta con tantas otras expresiones musicales. Es decir, las formas locales del fandango las escriben Luigi Bocherini, Domenico Scarlatti o el padre Antonio Soler, pero las formas locales de hacer ese mismo fandango se desplazan a la periferia de la cultura. Y eso pasa en la Corte, y pasa en Sevilla y pasa en Cádiz, los grandes puertos en la colonización de las Américas. Los lugares donde esas formas musicales que hoy llamamos flamenco empiezan a caracterizarse así, con cierta propiedad, o mejor dicho, de forma impropia. Así que sí, ¡hay algo muy literal en eso de joder una cierta idea de Europa!

No es casualidad que esos mismos Ilustrados sean los responsables de la gran redada contra los gitanos para su asimilación, para su expulsión de territorio nacional, para intentar que no tuvieran descendencia o mezclarlos con el resto de la población. Una barbaridad que, desde luego, concurre también en esa eclosión de lo que vamos a llamar flamenco aunque sea, según dice la crítica ilustrada, obviamente, por un proceso de romantización. Sí, la mala fama de lo romántico es sobre todo una elaboración intelectual Ilustrada.

Por ejemplo, y a modo de síntoma, el ciclo de Caron de Beaumarchais y su ciclo de comedias, El barbero de Sevilla (1816) y Las bodas de Fígaro (1786). La denuncia a Wolfgang Amadeus Mozart por la segunda, a costa del famoso fandango o el fracaso del estreno de Gioachino Rossini con la primera cuando Manuel García usó su famoso Polo del contrabandista, ya digo, en los dos casos anda por medio el flamenco, historias de apropiacionismo, de cultura popular y académica, lo alto y lo bajo pero, al fín, es lo que sentenció Napoleón: nadie puede permitir que los criados se rían de sus amos. Es decir, hay un cuestionamiento de formas que acabarán siendo lo que llamamos flamenco, pero lo que late, en verdad, es esa subversión política.

Pero, en fin, tal y cómo se preguntaba Fred: ¿por qué tantas óperas en Sevilla? Pués, ¿por qué tantas películas en Nueva York? Es una cuestión similar y tiene relación con la producción social. Hay excedentes de capital y se convierten en simbolizaciones. Pero es verdad que en los grandes siglos de la ópera, en los siglos XVIII y XIX se produce una fantasía con Sevilla. Porque la decadencia económica de Sevilla ya es evidente. Sevilla es Europa y no es Europa. Sevilla es América, es la gran Babilonia que había permitido la colonización de América. Pero ya no lo es. Ya es una ciudad del norte de África. Los franceses acuñaron esta cosa de España, “África empieza en los Pirineos”. Eso también es fundamental, por cierto, para entender toda esa operación de lo que los nazis llamaron “degenerado”, el arte degenerado. Y cómo eso opera sobre el flamenco desde la primera hora. El vituperio, el desprecio, la persecución higienista por parte de la burguesía, la asimilación, la normalización, se trata de marcas fundamentales que hay que entender si se quiere saber cómo funciona el flamenco. ¡Y el flamenco es lo contrario de la gran ópera!

Por ejemplo, cuando la Carmen de Bizet se estrena en Viena, cuando Friedrich Nietzsche escucha Carmen, habla de los sonidos africanos. En los textos que escribe en contra de Richard Wagner, Nietzsche va a reivindicar lo africano de Carmen. Y después escucha en Turín la Gran Vía de Federico Chueca y Joaquín Valverde, contra Wagner otra vez, el Tango de la Micaela y La jota de las ratas, contra la obra de arte total wagneriana, contra esos totalitarismos de la experiencia artística. Otra vez los elementos están connotados de una cosa que acabará siendo el flamenco. Y sí, en realidad, Bizet lo que hizo fue copiar a un músico vasco que hacía música cubana. Esa habanera, la Del arreglito, está quizás en el origen de lo que en el mundo se conoce como música española y, vaya, es eso, ¡un vasco haciendo música afro-cubana! Y es que, realmente, Carmen, cuando se estrenó en París no funcionó. Fue Pauline Viardot, la hija de Manuel García, el que estrenó El barbero de Sevilla de Rossini, quien le dijo a Bizet: “tienes que meter esta canción, la habanera de Sebastián de Iradier”, y de ahí sale la triunfal habanera de Carmen. Parece un dato menor pero no. El padre de la Viardot, Manuel García, había fracasado en el estreno de El barbero de Sevilla porque en el momento del aria cantó su famoso Polo, algo preflamenco que se tocaba con guitarra y a la española y el público no lo entendió. Se dice que hubo una claque de la competencia, pero no. El público italiano silbó ante una música extranjera que no comprendía.

Entonces hay todo el rato un rifirrafe entre las músicas nacionales, digamos. Y en la música europea hay todo el rato ese rifirrafe entre la música académica y las distintas músicas populares, vernaculares, como quieran llamarlas. Entonces, entender ese rifirrafe, ese desprecio, esa degeneración, digámoslo así, es muy importante para entender la situación del flamenco. Por eso cuando al Niño de Elche lo llaman “anti flamenco” y lo insultan y tal y cual, realmente eso es lo propio del flamenco. La posición del flamenco es una posición de vituperio. Un flamenco que no es insultado no es un flamenco, no puede serlo. El flamenco no puede ser nunca una situación confortable.

FM Es como un cuerpo que no acepta un órgano implantado. El proyecto europeo procede por vía de invasión y de incorporación. Es un proyecto colonial del inicio. En realidad, la colonialidad empieza en Yorkshire mucho antes de llegar a Barbados o Nigeria. O empieza en Andalucía antes de llegar a México. Y España, para Europa, es un país que produce ansiedad, es causa de preocupación porque está cerca de África. Pero a la vez es el lugar desde donde el proyecto colonial se puede expandir. Europa necesita España, pero le da temor a la vez.

España es la vanguardia de Europa, pero también la vulnerabilidad principal de Europa.

O sea que España funciona en relación a Europa como Nueva Orleans funciona en relación a Estados Unidos. La noción de una España africana es un discurso generado en Francia, Inglaterra. Y hay un discurso, que se genera en Milán o por ahí, que ve a Sicilia y el sur de Italia como parte de África. Curiosamente, en Estados Unidos no hay un discurso así, no hay un discurso que entienda Nuevo Orleans, Mississippi, Alabama, Florida como parte del Caribe. Y se rehúsa a ver el jazz como una música caribeña. Y es la misma ansiedad que ves en ambos lugares. Hay fronteras y localidades que se imponen a la música y que en realidad es algo que viene de ningún lugar y de todas partes. Y por esto el libro de Pedro es tan esencial, y necesita ser traducido: lo muestra todo.

Por eso creo que hay una esquizofrenia en España en cuanto al flamenco, porque a la vez es y no es español. Con el jazz es lo mismo, es americano y no lo es. Y los amantes verdaderos de la música en ambas instancias deberían de negar este tipo de reducción, de imposición de que decir que no es.

PGR Aunque por otro lado es una situación muy interesante. Sevilla no es un lugar colonial, absolutamente, la capital del imperialismo español. Y a la vez, cuando nace el flamenco está siendo una colonia, literalmente, bajo la influencia de Francia o Inglaterra, los Duques de Montpensier o Richard Ford. Entonces tiene esa doble posición. Sevilla quería ser la nueva Roma, la nueva Jerusalén, y acabó siendo la nueva Babilonia. Esos posicionamientos, esos conflictos, esos antagonismos son interesantes o eso es lo que intentamos construir: un espacio de conflicto, el flamenco como un espacio liminar, dialéctico si se quiere, de combate. Cuando hablamos del flamenco lo que intentamos es situarnos en ese espacio, que es un espacio incómodo todo el rato. Pero esa incomodidad es lo que nos interesa. Lo que importa es poder seguir llamando flamenco a un lugar de incomodidad. Un lugar donde no vas a encontrar un recetario fácil, una fórmula, sino una cosa que todo el rato, cada cinco años, se pone en crisis con otra cosa. Y es la parte que nos interesa cuando intentamos hacer del flamenco una herramienta que vaya más allá de la producción de identidad española o andaluza o gitana.

^Notas
1 Un palo flamenco que se basa en una estrofa de cuatro versos octosilábicos.
² Una de las formas más básicas y fundamentales del flamenco, caracterizada por su ritmo pausado.
³ 1898 marca el fin de la guerra hispanoamericana, y la pérdida del imperio colonial español.
⁴ El movimiento 15 M, o el movimiento de los indignados, se auto-organizó a partir de protestas ciudadanas el 15 de mayo de 2011 en diferentes ciudades de España en contra de las políticas de austeridad. Se considera un antecedente de Occupy Wall Street en EEUU.
⁵ flo 6xb es un colectivo activista-artístico-situacionista-performático-folklórico que utiliza el flamenco como una forma de protesta colectiva.

Traducción e interpretación en vivo por Sarah Demeuse.