Fred Moten & Darío Prieto in Conversation / en conversación

English

This is a reprint and bilingual translation of a conversation first published in El Mundo on January 7, 2025, under the title "Fred Moten: La abolición de la esclavitud no se ha completado y no está claro si podrá completarse algún día."

Darío Prieto: What do you think the Andalusian cultural environment brings to your discourse?

Fred Moten: The first trip that I made to Spain was so that I could join a working group run by a friend and colleague named Wu Tsang, who was doing some research for a production of Carmen she was about to embark on. I have a long-standing interest in Carmen and I have always been fascinated by why it is that so many operas are set in Seville. I have also been fascinated by flamenco. And so the chance to come to Seville, and to Andalusia more broadly, is a chance to renew those interests. And to think about the relationship between, and the roots, so to speak, of Flamenco in African and Afro-diasporic culture.

DP: How do you understand this relationship?

FM: I think there are connections that are pretty obvious, but a lot of these questions are kind of loaded. That is to say that the questions are in some sense structured by the framing of the questions. It's hard for me to imagine any two musics in the world that one wouldn't be able to find connections between. There are some elements which, it seems to me, are fundamental to music in general, and those elements are shared. I think that most of the history of musicology has not been about finding connections, but attempting to obscure those connections, or attempting to erase those connections, and attempting to imagine that music is something that can be easily divided along racial lines or national lines; but I don't think that that's the case.

DP: Why?

FM: If you think about it that way, I don't even know if “connections” is the right term. Music is a kind of general social and aesthetic field that produces all kinds of amazing variations and iterations and differences. But I don't want to suggest that I'm trying to approach that old cliche that many people like to use, which is to say that music is universal. I don't think that it's universal at all. There's no “uni” about it. Because “uni” means one. Music isn't organized around some sort of simple numerical division between one and many. It doesn't operate within these ordinary symbological structures that have been imposed upon it. But having said that, there are things that I hear in flamenco that sound familiar to me growing up in the musical environment that I did grow up in, which is a sort of Black musical environment in the various places where I was raised.

DP: Like what? FM: One of the key connections might be around the term that was so important for Lorca, which is duende. A certain grainy notion, or a kind of rough complexity, which undermines anything like a smooth edge or a purity of tone, and by which music is actually open to a far greater range of emotional expression and reception.

DP: Who would you say have been your references in approaching this subject?

FM: For me the person who has been the biggest touchstone in thinking about those affinities between, let's say, African-American music and flamenco, is a great poet and scholar and mentor and friend of mine named Nathaniel Mackey. For me, he's the greatest living American poet and thinker. And it was through his writing, and particularly a great essay of his called “Cante Moro,” that I began to explore these connections. For example, those between a great blues singer named Mississippi Fred McDowell and a great flamenco singer, La Niña de los Peines. It was Mackey's work that first alerted me to those connections, if we still want to call them connections.

DP: One of the throughlines in the conference “Pensamiento sur(b)terráneo” (organized by Pedro G. Romero) in which you are participating is the notion of the subaltern and the underground. I’m thinking of this now specifically in relation to the Underground Railroad, a network that helped enslaved people in the American South escape to non-slave states in the North.

FM: The Underground Railroad, which was a very real and very material set of fugitive practices, has also become a kind of metaphor for the ongoing efforts of African Americans who were enslaved in the South, their descendants and their kin, not only to escape slavery, but to abolish it. I think the first thing, and the most important thing to know, is that it's an ongoing project. It remains necessary, it's not finished yet.

DP: In what sense?

FM: The abolition of slavery has not been completed and it's unclear if it ever will be completed. In fact, it might be best thought of not in terms of completion, but rather in terms of an ongoing incompletion. The fight against the idea of slavery, as well as the realities and practical material impacts of slavery, is maybe never going to end and we ought not ever let it end. Maybe the idea of its ending is one of the ways in which it actually persists. That said, in any kind of fight for abolition, in any kind of movement within the general tendency of abolition, there's a dilemma. It has to do with avoiding surveillance and avoiding regulation, which one could then say is bound up with the need for secrecy. And on the other hand, the need for communicability, the need for this movement to be shared. And the need to understand this movement, not just in terms of the fact that it needs to be shared, but that it actually constitutes a modality of sharing. Because the interesting thing about the Underground Railroad as a specific modality of escape was that, in many ways, it had to be a leaderless movement or a conductorless kind of movement. If it's got to be secret, it's also got to be an open secret, right? It's got to be shared. And this is a paradox. Some might even call it a contradiction. But it's a contradiction that has to be acknowledged and I think intensified and exacerbated rather than dismissed or resolved. So the question is, how do we keep the secret? And in some fundamental ways, the answer to the question of how to keep the secret is that we have to share the secret.

DP: Would you mind explaining that a little more?

FM: There are some basic modes of social and sensual practice that are engaged in this project of open secrecy. These is music, dance, but even maybe more fundamental than music and dance, food, clothing, shelter…these basic modalities of socioaesthetic activity, which for me are important to distinguish from art. These modes of socioaesthetic activity are the ways in which the open secret is maintained and preserved. And of course, interestingly, it's preserved not only through its being shared, it's preserved through its differentiation. To say that it is preserved is not at all to say that it stays the same. It can only be preserved by changing, by being other than itself and different from itself from moment to moment.

DP: Could you give me an example?

FM: What's interesting to me about flamenco—and as well as about Black music, Black cooking, Black sewing, Black quilting, Black fashion, even—are its social and aesthetic elements which are shared, rather than maybe the artistic elements of it, which generally tend to be owned. Consider, then, Miles Davis's "sketches of Spain" as an instance in which different modalities of sharing and transformation are shared and transformed. As a work of art, it emanates from, carries, and disburses this complex of complexities and it always does so against the grain of what I think is an essential tendency of artworks to abstract, extract, and hoard. Art is derived from social and aesthetic activity, but if it doesn't return to that activity, with its own disruptive force, then, having ascended into the realm of value, it's of no use to those of us who are down here on and under the ground.

DP: In this eagerness to make the collective participate in what is their own, you stress the importance of cultural creation. You’ve said: “I'm an art lover, and in many ways, art has been the closest I've ever been to a religion.” How would you say art has been affected by the technological paradigm shift?

FM: A simple approach to capitalism's relationship to technology is that the former constantly uses the latter to intensify its assault on the shared. Sharing, in defense of itself, must consistently attempt to figure out ways to use the very structures and modalities of capitalism's assault in order to try to construct new modalities of escape and persistence. Because of the ubiquity of the Internet, those of us who are concerned with sharing rather than with owning have to figure out ways to use the Internet in order to defend ourselves from the Internet. It's obviously a tricky situation, but that's the situation we find ourselves in. And somehow, we have to figure out ways to maintain something like a kind of shared secrecy. Even though the Internet is, for me at least, a space of extreme surveillance and access, which is to say a space of aggressive accessing of our secrecy by capital.

DP: However, it seems complicated to abstract or get out of the system without falling into eremitism or isolation.

FM: This is something that I've learned about and tried to think about with my friend and colleague Stefano Harney in the writing we've done together. But, again, it is a contradiction, and again, I don't believe that it is our task to resolve this contradiction, to try to make it more palatable or amenable to ourselves and to our desires, because that would mean compromising ourselves and our desires. I think we have to somehow maintain the absoluteness of our commitment to sharing, and in order to do that, we need to exacerbate and deepen these contradictions, rather than try to resolve them. So, our relationship to the Internet as it is constructed is kind of like what the relationship might have been on some level to workers in a factory or to workers on a plantation, which is that we are constrained to be in the plantation. We are held in the Internet. It has become the case that we can't live without it, or it's very difficult to do so. So the contradiction we live in is one in which we are attempting to abolish the thing that, the conditions under which, within which, we live. An enslaved person in Mississippi or Cuba or Colombia in 1837 was both working within and in some sense for a brutal system, and they were also constantly working to abolish it, to destroy it. This is the position that I think we find ourselves in now with regard to these basic institutions of modernity, one of which now is the Internet as it is constructed. I don't even want to say “as it is constructed,” because I don't know if there's some alternative construction of the Internet that would be better or good. And not only that: I don't know if the scientific foundations of the Internet, of cybernetics, of computer technology, of artificial intelligence…are redeemable. My general tendency is to believe that they are, in fact, not.

DP: If they are not redeemable, is the only possibility to surrender to them?

FM: The question would be: are there alternative modalities of communicability that we can imagine outside of that framework that might allow us at some point to be together, even when we are apart? I believe that there are alternative modalities that we can tap into, both ones that are in the past and ones that we can imagine for our ongoing present. So we are now enjoined to do the same thing that oppressed people have always had to do, which is to fight the conditions of their oppression, which is to say, to attempt to destroy, to dismantle the conditions under which they live.

DP: Like a revolt on a plantation?

FM: I would say that my experience of the internet is that it is an oppressive thing, which sometimes I try to figure out how to use in order to abate that oppression. There's a term that some anthropologists and ecologists use to describe the so-called modern condition, and it is the Plantationocene, a kind of variation on the Anthropocene or the Capitalocene. What if it turns out that the Internet is just another modality of life within the Plantationocene? What if it turns out that the Internet emerges out of a kind of plantational structure and a plantational set of ideas and activities and practices?

DP: What is the place of art criticism in this scenario?

FM: Criticism is a fundamental element of social and sensual practice. It's not something that is attached to or detached from social, sensual, or socioaesthetic practice. It's this really interesting intra-action. I use the term intra-action as the great thinker and physicist Karen Barad uses it: a modality of gathering and dispersal. This implies contact, as opposed to networking–a distinction articulated by another great writer, Samuel R. Delany. I think criticism is a matter of contact, of touch, of feeling. This is just my long-winded way of saying I don't think criticism has been enhanced by the Internet. I think it has probably been diminished by the Internet insofar as the Internet is primarily a zone of contact, of touching, of feeling, as yet another great thinker, Eve Kosofsky Sedgwick, would say.

DP: Let's talk about the recent elections in your country.

FM: I would want to sidestep the question to a certain extent. The last election was the first election, and the first election was, I don't know, when was the last election? I mean, 2024, 2008. 1798. What we have always had in American politics is this ongoing oscillation between fascism and liberalism. And they're not opposed to one another, they're very close to one another. They are each other's condition of possibility. That oscillation is the general atmosphere within which American politics continues to emerge and renew itself, as a force for ill in the world.

DP: Does that mean an equidistance between the Trump and Harris proposals?

FM: If you're going to ask somebody to wax poetic or wax political-scientific about the difference between Trump and Harris, you probably have to ask somebody other than me. I'm not very good at discerning those differences. And I'm not that interested in those differences. And what that means is that, for me, the question of what is to be done is not new now. There was a little bit of a part of me that was susceptible to a kind of emotional and sentimental connection to Kamala Harris because of the historic brutalization of Black women and women of color in the United States, in spite of the fact that she's a fully-fledged member of an establishment structure that is brutal. And the one thing that I would say is that I would never want anything bad to happen to her. Matter of fact, I don't even want her to feel bad, necessarily, or to be disappointed, okay. And by the same token, if somebody asked me to paint a picture of hatefulness and loathsomeness, then I would just show them a picture of Donald Trump. But the actual social reality in the United States in this election is way more complicated than the difference between these two candidates. The big thing to me is, how do we continually renew and refine our practices of sharing?

DP: Even if I stress the importance of the how, there is always Lenin's question: “What to do?”

FM: What to do today is the same thing that needed to be done a month or two or three ago. And it has to do with this ongoing project of abolition. Those of us who are oppressed in this world share an ethical responsibility to fight against that oppression. To recognize it, understand it, name it, resist it, and fight it with all our energy. So, Lenin's famous and beautiful question of what is to be done—I tend to want to use a variation on it in the vernacular in which I was raised. And so my variation on the question of what is to be done is like, “What the fuck are we doing?” And that's a question that we always have to be asking. What are we doing? How can we do it better?

Español

Esta es una reimpresión y traducción bilingüe de una conversación publicada por primera vez en El Mundo el 7 de enero de 2025, bajo el título «Fred Moten: La abolición de la esclavitud no se ha completado y no está claro si podrá completarse algún día.»

Darío Prieto: ¿Qué cree que aporta a su discurso el entorno cultural andaluz?

Fred Moten: El primer viaje que hice a España fue para sumarme a un grupo de trabajo dirigido por una amiga y colega, Wu Tsang, que se encontraba investigando para una producción de 'Carmen' en la que estaba a punto de embarcarse. 'Carmen' me interesa desde hace mucho tiempo y siempre me ha fascinado por qué tantas óperas tienen lugar en Sevilla. También me fascina el flamenco. Así que poder venir a Sevilla y a Andalucía es una oportunidad para renovar esos intereses. Y pensar en la relación y las raíces, por así decirlo, del flamenco en la cultura africana y afrodiaspórica.

DP: ¿Cómo entiende usted esta relación?

FM: Creo que hay conexiones que son bastante obvias, pero muchas de estas preguntas están cargadas. Es decir, que las respuestas están en cierto sentido estructuradas por el encuadre de las preguntas. Me resulta difícil imaginar dos músicas en el mundo entre las que no se puedan encontrar conexiones. Hay algunos elementos que me parecen fundamentales para la música en general, y esos elementos son compartidos. Así que creo que parte de la historia de la musicología no ha consistido en encontrar conexiones, sino en intentar oscurecer esas conexiones, o borrarlas e imaginar que la música es algo que puede dividirse fácilmente en líneas raciales o nacionales. Pero no creo que sea el caso.

DP: ¿Por qué?

FM: Si se piensa en ello de esa manera, ni siquiera sé si «conexiones» es el término correcto. La música es una especie de campo social y estético general que produce todo tipo de variaciones, iteraciones y diferencias asombrosas. Pero, de nuevo, no quiero sugerir que estoy tratando de acercarme a ese viejo cliché que a mucha gente le gusta usar, que consiste en decir que la música es universal. No creo que sea universal en absoluto. No tiene nada de 'uni'. Porque 'uni' significa uno. La música no se organiza en torno a una simple división numérica entre uno y muchos. No opera dentro de estas estructuras simbólicas ordinarias que le han sido impuestas. Pero, dicho esto, sí, hay cosas que oigo en el flamenco que me suenan familiares al haber crecido en el entorno musical negro en el que crecí.

DP: ¿Cómo cuáles?

FM: Una estaría en torno al término que fue tan importante para Lorca, que es "duende". Una cierta noción granulosa o una especie de complejidad áspera, que socava cualquier cosa, como un borde liso o una pureza de tono, y que, al no preocuparse por el acabado y la pureza, se abre a una gama mucho mayor de expresiones emocionales.

DP: ¿Quiénes diría que han sido sus referentes al abordar este tema?

FM: Para mí, la persona que ha sido la piedra de toque más importante a la hora de pensar en esas afinidades entre la música afroamericana y el flamenco es un gran poeta, erudito, mentor y amigo mío llamado Nathaniel Mackey. En mi opinión, es el mayor poeta y pensador estadounidense vivo. Y fue a través de sus escritos -en particular, de un gran ensayo suyo llamado 'Cante Moro'- que empecé a explorar estas conexiones. Por ejemplo, las existentes entre el cantante de blues Mississippi Fred McDowell y La Niña de los Peines. Fue el trabajo de Mackey el primero que me alertó de esas conexiones, si es que queremos seguir llamándolas conexiones.

DP: Uno de los hilos argumentales del programa en el que usted participa es lo subterráneo. Resulta interesante el vínculo con el 'Underground Railroad' (Ferrocarril Subterráneo), la red que ayudaba a los esclavos negros del Sur de Estados Unidos a huir los estados no esclavistas del norte.

FM: El Ferrocarril Subterráneo se ha convertido en una metáfora de los esfuerzos de los afroamericanos que fueron esclavizados en el sur, de sus descendientes y sus familiares, no sólo para escapar de la esclavitud, sino para abolirla. Y creo que lo primero y lo más importante es que se trata de un proyecto en curso y que sigue siendo necesario, que aún no ha terminado.

DP: ¿En qué sentido?

FM: La abolición de la esclavitud no se ha completado y no está claro si se completará algún día. De hecho, es posible que sea mejor pensar en ello, no en términos de finalización, sino más bien de un proceso inconcluso. La lucha contra la idea de la esclavitud, así como contra las realidades y el impacto práctico, material, de la esclavitud tal vez no termine nunca y no deberíamos dejar que termine nunca. Quizá la idea de su fin es una de las formas en que realmente persista. Dicho esto, en cualquier tipo de movimiento dentro de la tendencia general de la abolición, hay un dilema. Por una parte, tiene que ver con evitar la vigilancia y la regulación y por tanto, está ligada a la necesidad de secreto. Por otro lado, está la necesidad de comunicabilidad, de que este movimiento sea compartido. Y la necesidad de entender este movimiento, no sólo en términos del hecho de que necesita ser compartido, sino que constituye realmente una modalidad de compartir. Porque lo interesante sobre el Ferrocarril Subterráneo como una modalidad específica de escape fue que, en muchos sentidos, tenía que ser un movimiento sin líder o un tipo de movimiento sin impulsor. Si tiene que ser secreto, también tiene que ser un secreto a voces. Algunos podrían llamarlo una contradicción, pero es una contradicción que tiene que ser reconocida y, creo, intensificada y exacerbada en lugar de descartada o resuelta. Por tanto, la pregunta es: ¿Cómo guardamos el secreto? Y en algunos aspectos fundamentales, la respuesta es que tenemos que compartir el secreto.

DP: ¿Le importaría explicar esto un poco más?

FM: Sólo hay algunos modos básicos de la práctica social y sensual que están comprometidos en este proyecto de secreto a voces. Estos serían la música, la danza, pero también la cocina, la ropa, la manera de habitar... Estas modalidades de actividad socio-estética son las formas en que el secreto a voces se mantiene, recto y preservado. Y, curiosamente, se preserva no sólo a través de ser compartido, sino también de su diferenciación. Decir que se conserva no significa en absoluto decir que permanece igual. Sólo puede preservarse cambiando, siendo diferente de sí mismo de un momento a otro.

DP: ¿Podría poner algún ejemplo?

FM: Lo que me interesa del flamenco, igual que de la música, la cocina, la costura o el 'patchwork' negros son sus elementos sociales y estéticos, que son compartidos, más que sus elementos artísticos, que generalmente tienden a ser propios. Y por eso, en esta etapa de mi carrera, ya avanzada, he aprendido a interesarme un poco más por lo que se comparte que por lo que se posee.

DP: En ese afán por hacer al colectivo partícipe de lo propio, usted subraya la importancia de la creación cultural. "Soy un amante del arte, y en muchos sentidos, el arte ha sido lo más cerca que he estado nunca de una religión", sostiene. ¿Cómo diría que el arte se ha visto afectado por el cambio de paradigma tecnológico?

FM: Una aproximación sencilla a la relación del capitalismo con la tecnología es que el primero utiliza constantemente la segunda para intensificar su asalto sobre lo compartido. De ahí la necesidad de intentar encontrar constantemente formas de usar las mismas estructuras y modalidades de este asalto del capitalismo para intentar construir nuevas modalidades de escape. Debido a la ubicuidad de Internet, aquellos de nosotros que estamos preocupados por compartir en lugar de poseer tenemos que hallar la manera de utilizar Internet, para defendernos de Internet. Esto es, obviamente una situación difícil, pero es en la que nos encontramos. Y de alguna forma, tenemos que encontrar la manera de mantener ese secreto compartido. A pesar de que, al menos para mí, Internet es sobre todo un espacio de vigilancia extrema y de acceso agresivo a nuestro secreto, que ha abierto el capital.

DP: Sin embargo, parece complicado abstraerse o salirse del sistema sin caer en el eremitismo o el aislamiento.

FM: Es algo que he aprendido y sobre lo que he intentado reflexionar con mi amigo y colega Stefano Harney en los escritos que hemos hecho juntos. Pero, de nuevo, es una contradicción, y, de nuevo, no creo que sea nuestra tarea resolver esta contradicción, tratar de hacerla más aceptable para nosotros mismos y para nuestros deseos, porque eso significaría comprometernos, a nosotros y a nuestros deseos. Considero que tenemos que mantener el carácter absoluto de nuestro compromiso con el uso compartido, y para ello, tenemos que exacerbar y aumentar y profundizar estas contradicciones en lugar de tratar de resolverlas. Así que nuestra relación con Internet, tal y como está construida, es algo así como lo que podría haber sido la relación con los trabajadores de una fábrica o de una plantación. Es decir, que estamos obligados a estar en la plantación, retenidos en ella, de igual modo que estamos retenidos en Internet. Se ha dado el caso de que no podemos vivir sin ella o es muy difícil hacerlo. Una persona esclavizada en Mississippi o en Cuba o en Colombia en 1837 trabajaba dentro de un sistema brutal y, en cierto sentido, para él. Pero también trabajaban constantemente para abolirlo, para destruirlo. Y ésta es la posición en la que creo que nos encontramos ahora con respecto a estas instituciones básicas de la modernidad, una de las cuales es Internet tal y como está construida ahora. Aunque ni siquiera quiero decir «construida», porque no sé si hay alguna construcción alternativa de internet que sería buena o mejor. Y no sólo eso: no sé si los fundamentos científicos de Internet, de la cibernética, de la tecnología informática, de la Inteligencia Artificial... son redimibles. Mi tendencia general es creer que, de hecho, no lo son.

DP: Si no son salvables, ¿sólo cabe rendirse ante estos fenómenos?

FM: La pregunta sería más bien: ¿Existen modalidades alternativas de comunicabilidad que podamos imaginar fuera de ese marco y que nos permitan estar juntos, incluso cuando estamos separados? Yo considero que sí, que las hay, tanto históricas como las que podemos imaginar para nuestro presente. Internet no es la única modalidad, pero es la condición que se nos ha impuesto y dentro de la cual ahora vivimos. Así que ahora se nos pide que hagamos lo mismo que siempre han tenido que hacer los oprimidos, que es luchar contra las condiciones de su opresión, intentar destruir y desmantelar las condiciones en las que viven.

DP: Como una revuelta en una plantación.

FM: Mi experiencia de Internet es que lo vivo como algo opresivo. Y trato de averiguar cómo utilizarla con el fin de disminuir esa opresión. ¿Y si resulta que, hay un término que algunos antropólogos y ecologistas utilizan para describir la condición moderna, y que es la escena plantacional? Una variación del Antropoceno o el Capitaloceno. ¿Y si resulta que Internet no es más que otra modalidad de vida dentro de la escena plantacional? ¿Y si resulta que internet surge de una especie de estructura plantacional y de un conjunto plantacional de ideas, actividades y prácticas?

DP: ¿Qué lugar ocupa la crítica de arte en este panorama?

FM: La crítica es un elemento fundamental de la práctica social, sensual o socio-estética. Y resultan interesantes sus interacciones. Uso el término interacción como la pensadora y física Karen Barad: equilibrio entre reunión y dispersión. Esto implica la idea de contacto, que se contrapone a la de 'networking', una distinción formulada por otro gran escritor estadounidense: Samuel R. Delany. En ese sentido, la crítica es una cuestión de contacto, de tacto, de sentir. Algo que el 'networking' trata de simular. Es mi manera de decir que no creo que la crítica artística haya mejorado por Internet, sino que probablemente ha empeorado en la medida en que Internet es principalmente un espacio de 'networking' en lugar de contacto.

DP: Hablemos de las recientes elecciones en su país.

FM: La última elección fue la primera elección. ¿Cuándo fue la última elección? ¿2024? ¿2008? ¿1798? No lo sé, es una forma de esquivar esta cuestión. Lo que siempre hemos tenido en la política estadounidense es esta continua oscilación entre fascismo y liberalismo. Y no son opuestos, sino muy cercanos el uno al otro. Y cada uno es la condición de posibilidad del otro. Esa oscilación es la atmósfera general dentro de la cual la política estadounidense continúa emergiendo y renovándose, como una fuerza para el mal en el mundo.

DP: ¿Significa eso una equidistancia entre las propuestas de Trump y Harris?

FM: Si vas a pedirle a alguien que se explaye poética, política o científicamente sobre la diferencia entre Donald Trump y Kamala Harris, probablemente deberás recurrir a alguien que no sea yo. No soy muy bueno discerniendo esas diferencias y no estoy tan interesado en ellas. Es verdad que, debido a la brutalidad con la que se han tratado históricamente a las mujeres de color en los Estados Unidos, había una parte de mí susceptible a una especie de conexión emocional y sentimental con Kamala Harris, a pesar de que ella es un miembro de pleno derecho de una estructura de establishment que es en sí brutal. Así que lo único que diría es que nunca querría que le pasara nada malo. De hecho, ni siquiera quiero que se sienta mal o decepcionada por haber perdido. De la misma manera, si alguien me pidiera que pintara un cuadro de odio, repugnancia e inmoralidad, simplemente le mostraría una foto de Donald Trump. Pero la realidad social en los Estados Unidos en estas elecciones es mucho más complicada que la diferencia entre estos dos candidatos, que para mí es algo sin importancia. Lo importante es cómo renovamos y perfeccionamos continuamente nuestras prácticas de compartir.

DP: Aunque subraye la importancia del cómo, siempre está ahí la pregunta de Lenin: ¿Qué hacer?

FM: Lo que hay que hacer hoy es lo mismo que había que hacer hace un mes o dos o tres. Y tiene que ver con este proyecto en curso de abolición. Que aquellos de nosotros que estamos oprimidos en este mundo compartimos una responsabilidad ética de luchar contra esa opresión. Reconocerlo, entenderlo, nombrarlo, resistirlo y combatirlo, con toda nuestra energía. Ante la famosa y hermosa pregunta de Lenin sobre lo que hay que hacer, tiendo a querer usar una variación de ella en la lengua vernácula en la que me crie: "¿Qué coño estamos haciendo?". Y es una cuestión que deberíamos hacer constantemente: "¿En qué andamos? ¿Y cómo podemos hacerlo mejor?».